28 agosto 2012

Chris Marker - 2084 (1984)

Francés/French | Subs:Castellano/English
10 min | Xvid 592x432 | 1394 kb/s | 76 kb/s vbr mp3 | 25 fps
109 MB
"2084" es un pequeño ensayo audiovisual (10 minutos) que Chris Marker realiza en 1984 bajo encargo de la CFDT (Confédération Française Démocratique du Travail) con motivo de la conmemoración del primer centenario de las primeras leyes sindicales en Francia, en 1884. 
¿La democratización de los medios del cine (DV, de edición digital, la distribución a través de Internet) seduce al director de cine socialmente comprometido que es usted?

He aquí una buena oportunidad para deshacerse de la etiqueta que ha estado pegada a mí. Para mucha gente, “comprometido” significa “política”, y la política, el arte del compromiso (que es como debería ser – si no hay compromiso sólo hay fuerza bruta, de la que estamos viendo un ejemplo ahora mismo) me aburre profundamente. Lo que me interesa es la historia y la política me interesa sólo en la medida en que representa la marca que la historia hace en el presente. Con una curiosidad obsesiva (si me identifico con alguno de los personajes de Kipling, es con el Niño Elefante de las Just–So Stories, debido a su “insaciable curiosidad”) sigo preguntando: ¿Cómo se la arregla la gente para vivir en un mundo así? Y de ahí es donde mi manía viene, para ver “cómo están las cosas” en este lugar u otro. Durante mucho tiempo, aquellos que estaban mejor situados para ver “cómo están” no tienen acceso a las herramientas para dar forma a sus percepciones – y la percepción sin forma es agotadora. Y ahora, de repente, existen estas herramientas. Es cierto que para gente como yo es un sueño hecho realidad. Escribí sobre ello, en un pequeño texto en el folleto del DVD.
Una advertencia necesaria: la “democratización de las herramientas” implica muchas limitaciones financieras y técnicas, y no nos salvará de la necesidad de trabajo. Ser dueño de una cámara de vídeo digital no confiere talento por arte de magia a alguien que no tiene ninguno o que es demasiado flojo para preguntarse a sí mismo si tiene alguno. Puede miniaturizar todo lo que usted quiera, pero una película siempre requerirá una gran cantidad de trabajo – y una razón para hacerlo. Esa fue toda la historia de los grupos Medvedkin, los trabajadores jóvenes que, en la era post ‘68, trataron de hacer cortometrajes acerca de sus propias vidas, y a quienes tratamos de ayudar en el plano técnico, con los medios de la época. ¡Cómo se quejaban! “Venimos a casa del trabajo y nos piden trabajar un poco más…” Sin embargo, se unían a él, y uno tiene que creer que algo pasó ahí, porque 30 años después hemos visto que presentan sus películas en el festival de Belfort, frente a una atenta audiencia. Los medios de la época fueron de 16 mm en silencio, lo que significaba tres minutos de rollos de cámara, un laboratorio, una mesa de montaje, alguna manera de añadir sonido – todo lo que usted ahora mismo tiene dentro de una caja pequeña que cabe en su mano. Una pequeña lección de modestia para los niños mimados de hoy, al igual que para los niños mimados de 1970 que tuvieron su lección de modestia por ponerse bajo el patrocinio de Alexander Ivanovich Medvedkin y su cine–tren. Para beneficio de la generación más joven, Medvedkin era un cineasta ruso que, en 1936 y con los medios que eran propios de su época (película de 35 mm, mesa de edición, y laboratorio fílmico instalado en el tren), esencialmente inventó la televisión: filmar las imágenes durante el día, la impresión y edición en la noche, mostrar al día siguiente a las personas que usted filmó (y que a menudo participaron en la edición). Creo que, es esta fábula y el largo olvido de la historia (Medvedkin ni siquiera es mencionado en el libro de Georges Sadoul, considerado en su día la biblia del cine soviético) lo que subyace en gran parte de mi trabajo – al final, quizás, la única parte coherente. Tratar de dar el poder de hablar a la gente que no lo tenían, y, cuando es posible, ayudarles a encontrar sus propios medios de expresión. Los trabajadores que filmé en 1967 en Rhodesia, al igual que los de Kosovo que filmé el 2000, nunca había sido oído en la televisión: todo el mundo estaba hablando en su nombre, pero una vez que ya no los vi en la carretera, sangrando y sollozando, la gente perdió el interés en ellos. Para mi gran sorpresa, me encontré a mí mismo una vez explicando la edición de El acorazado Potemkin a un grupo de aspirantes a cineastas en Guinea–Bissau, usando una vieja estampa en tambores oxidados; ahora aquellos cineastas están teniendo seleccionadas sus películas para la competición en Venecia (mantengan un ojo sobre el próximo musical Flora Gomes). Me encontré de nuevo con el síndrome de Medvedkin en un campo de refugiados en Bosnia en 1993 – un grupo de niños que habían aprendido todas las técnicas de televisión, con lectores de noticias y leyendas, pirateando televisión satelital y usando equipos suministrados por una ONG (organización no gubernamental). Sin embargo, no copiaron el idioma dominante – tan solo usaron los códigos con el fin de establecer credibilidad y recuperar las noticias para otros refugiados. Una experiencia ejemplar. Ellos tenían las herramientas y tenían la necesidad. Ambos son indispensables. (Descontexto: Entrevista a Chris Marker, de Samuel Douhaire y Annick Rivoire)
In this short film, which is about ten minutes in length, Marker critiques, from a Socialist perspective, the role of the trade union movement in France at the dawn of the era of global web economies. He argues that trade unions are submissive to society, not the other way around, and in fact, that this century of trade unions will be looked back upon as a transitional period in which barbarism was a commonly used tactic. This can not only be used to describe what began to happen in France at this point in time, but can also be generalized to all advanced neo-liberal societies in which the powers of the "middle class worker" were beginning to be systematically eliminated and suppressed by capitalist oligarchies. Incredibly, Marker calls for something which is only now developing- what is known as social movement unionism. Social movement unions seek to organize all workers no matter what their sector, race, ethnicity, or gender and combine efforts with social organizations to affect public policy thus giving them the power to improve social conditions for all people! They attempt to organize at the local, national and international levels to counter the power of the international corporations that have neo-liberal governments tending to their every whim. Marker is well ahead of his time calling for this- a good 15-20 years! What Marker calls for in this film has become quite prevalent today- especially with groups like the APL in the Phillipines. Marker's advice is on its way to becoming reality- though as he states in the concluding statement of the film, "And provide we hurry a little it'll take just a century." 
"Como consecuencia de decir que puede mostrar cualquier cosa, el cine ha abandonado su poder sobre la imaginación. Y, como el cine, este siglo quizás está empezando a pagar un alto precio por su traición a la imaginación o, más exactamente, a aquellos que todavía tienen una imaginación, por pobre que sea, se les está haciendo pagar ese precio." Chris Marker
Nuevo enlace, con la ayuda de Ana
 
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Chris Marker en Arsenevich
2084 (1984)

PD: En la foto Alain Resnais y Chris Marker.

27 agosto 2012

Henri-Georges Clouzot - La Prisonnière (1968)

Francès | Subs:Castellano/English/Portugués (muxed)
105 min | x-264 648x572 ~> 915x572 | 2000 kb/s | 192 kb/s AC3 | 24 fps
1,62 GB
La última realización de Clouzot desarrolló una intriga obsesiva y claustrofóbica centrada en un fotógrafo de tendencias sádicas y sus extrañas relaciones con una joven.
Clouzot es un prodigioso artífice de la imagen y un extraordinario constructor de narraciones y de su ritmo. Trabaja sus guiones hasta lograr el acabado perfecto, y después dibuja la mayoría de las escenas, con sus planos sucesivos, como si se tratara de la película misma. Antes de comenzar a filmar puede decirse que está hecha. Es un tiránico director de los intérpretes, de los cuales se sirve como de cosas, sujetándolos por completo a su idea. A veces filma después la misma escena, dejando al actor en libertad para elegir la más conveniente. Logra películas de una gran solidez arquitectónica, siempre muy complejas, a las que su extraordinaria maestría en el ritmo da un aire de simplicidad, característico de la obra lograda. Clouzot es uno de los grandes maestros del cine contemporáneo.
Pero es también un cineasta altamente representativo. Sus asuntos policíacos, con trasfondo de grand guignol, no son el film terrorífico, al estilo de las viejas películas de misterio de origen alemán; ni son terroristas, cuyo creador y maestro es Fritz Lang, con esos personajes exterminadores, con su idea destructora, como un explosivo. Las películas de Clouzot son , buscando esa veta popular de viejísima tradición teatral y literaria. El horror es un eterno y seguro atractivo de público. Y Clouzot declara siempre que sus películas pretenden ser para dos millones de personas, de gran público. Conscientemente, está más cerca del cine como industria y espectáculo que del cine como arte, a pesar de que sea un verdadero artista del cine. Ello le ha llevado a abandonar, en sus últimos films de mayor éxito, la tremenda sinceridad que caracteriza a los primeros; el peligro del adocenamiento ronda esa posición, como al artista minoritario le amenaza siempre el aislamiento.
Pero lo que da consistencia y jerarquía a la mayoría de sus películas son esos valores representativos del alma de nuestro tiempo. Clouzot los recoge en la calle, en los hechos y en los hombres, en uno de los momentos más trágicos de la historia de su país y de la humanidad. En plena guerra mundial, bajo la ocupación extranjera y la amenaza constante de las policías políticas más perfectas e implacables que jamás han existido, como ya hemos dicho. De ahí, y no de ningún recurso de la fantasía, ha extraído Clouzot esos datos que cimentan su obra y le dan el espíritu que la anima y sostiene; el hombre obligado a vivir en la clandestinidad, física o espiritual, que es la gran quiebra de la libertad en nuestra época; el encierro y el cerco que ello significa, sea también físico o moral, donde afloran los peores y más mezquinos instintos, que se corrompen a sí mismos; el miedo, la gran pesadilla del hombre actual, el miedo que viene de todas partes, del cielo y de la tierra y de los otros hombres y de los hechos de cada día, el miedo como final y causa de toda disgregación. Que al fin determina un valor general: la identidad del hombre. Quién es quién, frente a los demás; quién es uno mismo, porque cada cual puede ser otro, en circunstancias extremas, pero extensibles a la vida normal más cotidiana.
“Por eso las películas de Clouzot tienen ese tono de alucinación real, de pesadilla vivida concreta, porque es en ese tono y estilo en el que el hombre actual se siente vivir desde el fondo de su espíritu, cualesquiera que sean las circunstancias concretas de su existencia. Es algo que yace, hoy, en lo más íntimo de los humanos, porque es también el alma de este hoy nuestro. De aquí la revaloración de la novela policíaca, como mecanismo del miedo y su horror. Las películas de Clouzot gustan a los grandes públicos no sólo por su y su trama policíaca, magistralmente ambientada siempre. Atraen y fascinan porque cada espectador siente –consciente o inconscientemente- que el realizador está jugando, en el malabarismo policíaco, con sus pesadillas íntimas, en las que tantas veces no quiere pensar. Y allí están viviendo, danzando, jugando en las imágenes de la pantalla. Sobre los esquemas policíacos y de los films de Clouzot, se han venido a posar grandes valores, vivos y obsesionantes, de nuestra época”. (CineclubViena)


Stanislas Hessler, the manager of a gallery of modern art, gets his kicks by taking lurid pornographic photographs of women. One day, his secret is discovered by Josée, the wife of Gilbert, a man who became well-known through Stanislas. Initially curious, Josée decides to witness one of Stanislas’s picture-taking sessions. Later, she is so attracted to Stanislas that she becomes one of his models. The tender and loving relationship that then develops between these two people is threatened since Stanislas is an impotent masochist. When her husband goes away to Düsseldorf, Josée decides to join Stanislas at his hideout in Brittany. Here, she becomes his mistress, unaware of the traumas that lie ahead... (IMDB)


 Gilbert Moreau, artiste d'avant-garde, travaille pour la galerie d'art que dirige Stanislas Hassler, et vit avec la charmante Josée. Un concours de circonstances amène, un soir, Josée chez Stanislas, qui lui projette diverses photos dont un nu érotique qui choque et bouleverse la jeune femme. Elle tombe sous l'emprise de cette vision, demande à voir une séance de pose et bientôt sollicite Stanislas de la choisir comme modèle. Gilbert a quelques soupçons. Néanmoins, il voyage tandis que Stanislas et Josée partent en Bretagne. La brusque rupture du garçon désespère la fille qui avoue tout à Gilbert. Horrifié, celui-ci veut tuer Stanislas. L'accident de voiture de Josée empêche un crime.


"En definitiva Los Intocables del cine francès contemporàneo- Clouzot, Clair, Clement - sòlo seràn "reconsiderados" honestamente aquì : era necesario decirlo" Francois Truffaut
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17 agosto 2012

Chris Marker - Sans soleil (1983)

Sunless / Sin sol
Français | Subs: Castellano, English, Portugués
104 min | mkv 946x576 | 2300 kb/s | 192 kb/s AC3 | 23.976 fps
1.99Gb + 3%
http://www.imdb.com/title/tt0084628/
Quizás el más renombrado e importante film de ensayo del siglo XX, Sans Soleil es un travelogue global que "no constituye una búsqueda de contrastes sino que viaja entre los dos polos extremos de la supervivencia", desplazándose dramáticamente entre Japón, Islandia, Guinea-Bissau y las Islas de Cabo Verde; la voz over que vaga entre estas culturas radicalmente diferentes es la voz desestabilizada y no identificada de una mujer que lee -y a veces comenta sutilmente- cartas enviadas a casa en Europa por Sandor Krasna, personaje ficcional que puede ser un camarógrafo, el realizador mismo, o simplemente un viajero.
Perhaps the most renowned and important essay films of the twentieth century, Sunless is a global travelogue that is “not a search for contrasts but journey to the two extreme poles of survival,” dramatically moving through Japan, Iceland, Guinea-Bissau, and the Cape Verde Islands; the voice-over that wanders these radically different cultures is the destabilized and unidentified voice of a woman who reads —and sometimes subtly comments on—letters sent home to Europe by a fictional Sandor Krasna, who may be a cameraperson, the filmmaker himself, or simply a traveler.
Timothy Corrigan, The Essay Film. From Montagne, After Marker (Oxford UP, 2011)
 

In 1982, magnetized tissues were discovered in dolphins. Scientists speculated that the clever mammals might be tuning into the earth’s magnetic fields to help navigate the oceans. Channel 4 was launched in England that same year, while in America the FCC eliminated restrictions on the length and frequency of TV commercials. Sun Myung Moon presided over a mass wedding at Madison Square Garden, Solidarity was banned in Poland, a Soviet spacecraft took color photographs of the surface of Venus. Disney World unveiled its Experimental Prototype Community of Tomorrow. In France, a film called Sans Soleil appeared.
The author of the film, Chris Marker, was probably born on July 29, 1921, in Neuilly-sur-Seine, though it has also been suggested that he came from Mongolia or outer space. Once attuned to Marker’s wavelength, either possibility seems perfectly reasonable and equally irrelevant. He has understood as well as anyone, and put into practice better than most, two defining characteristics of his age—the age of Wittgenstein and Vertigo, Heisenberg and Hello Kitty, semiotics and Windows. First, that how things mean is as significant as what they mean. Second, that as technology increasingly mediates identity, identity must develop new strategies of lightness and mobility in response to bewildering technological change. “Chris Marker” is equal parts auteur and avatar.
 
En 1982 se descubrían tejidos magnetizados en el cuerpo de los delfines. Los científicos especulaban que estos inteligentes mamíferos quizás entraban en sintonía con los campos magnéticos de la Tierra para poder navegar los océanos. El Canal 4 se lanzaba en el mismo año en Inglaterra, mientras que en los EEUU la Comisión de Telecomunicaciones eliminaba restricciones sobre la duración y frecuencia de los comerciales de televisión. El Reverendo Moon presidía una boda masiva en el Madison Square Garden, el sindicato Solidaridad era prohibido en Polonia, una nave soviética sacaba fotos en color de la superficie de Venus. Disney World revelaba su Prototipo Experimental Comunidad del Futuro en Francia, aparecia un film llamado Sans Soleil.

El autor del film, Chris Marker, había nacido probablemente el 29 de julio de 1921 en Neuilly-sur-Seine, aunque hay quien ha sugerido que llegó de Mongolia o del espacio exterior. Una vez sintonizada la longitud de onda de Marker, cualquiera de las alternativas nos parece razonable y al mismo tiempo perfectamente irrelevante. Entendió como todos, y llevó a la práctica mejor que muchos, dos características definitorias de su era -la era de Wittgenstein y Vertigo, de Heisenberg y de Hello Kitty, de la semiótica y de Windows. Primero, que el modo en que las cosas significan no es menos importante que aquello que significan. Segundo, que a medida que la tecnología mediatiza la identidad de manera creciente, la identidad debe desarrollar nuevas estrategias de ligereza y movilidad en respuesta al inusitado cambio tecnológico. "Chris Marker" es auteur y avatar por partes iguales.
Nathan Lee, The Village Voice

 
Los documentales de Resnais y de Marker producen un efecto subjetivo de ficción, profundamente emotivo, en la medida en que juegan deliberadamente sobre las separaciones y los acercamientos entre las imágenes del mundo y el discurso interior del espectador al que se dirige la voz del interlocutor, y al que el interlocutor dirige esas imágenes (v. el estilo epistolar de Marker). Si hemos de creer a Boris Eijenbaum, "el acompañamiento musical del film facilita la formación del discurso interior". Y ya conocemos la atención que prestan tanto Resnais como Marker a las partituras musicales de sus documentales, confiadas a músicos como Guy Bernard, Pierre Barbaud, Georges Delerue, Maurice Jarre, Hans Eisler, Michel Krasna (los tres primeros trabajaron en films de uno y otro). Sans soleil, de Chris Marker, debe incluso su título a una composición de Mussorgski. Esta intención melódica afirmada rompe, también ahí, con los hábitos del género apegados a la música imitativa o ilustrativa, por ejemplo la banda con música de relleno. La misma observación corre para el silencio, verdadera bestia negra de toda propaganda, y al que Nuit et brouillard o Si j'avais quatre dromadaires (Marker, 1966), por ejemplo, supieron restituir todo su peso o su gracia.
Ocurre entonces lo inverso de lo que cree el objetivismo. Este pretende eliminar toda subjetividad (asimilada a lo arbitrario, a lo parcial) para alcanzar la realidad de los acontecimientos, su verdad consumada. De hecho, practicada de tal modo, la objetividad ("discurso del que el sujeto se ausenta", según Pierre Legendre) se torna pura exterioridad, y el espectador desrealiza mirando "objetivamente" desfilar el trencito de las actualidades. En contrapartida, en los nuevos documentales hablados, él se ve interiormente implicado por el trabajo "subjetivo" del film sobre nuestras imágenes mentales del mundo y llevado por ello a repensar la objetividad de la historia. En el dispositivo "actualitario", la voz off anónima se despega de las imágenes, fingiendo registrar su libre curso como el flujo de lo real mismo, pero asimismo prescribiéndoles por otra parte, desde arriba, el sentido previsto. De tal modo, el espectador permanece ajeno, indiferente, contrariado o divertido, y toma partido de modo conforme a las indicaciones objetivas del comentario. Así, como decía Proust, nunca la actualidad nos aleja más de lo real que cuando más pretende limitarse a él.
De modo inverso, remitiendo las imágenes a lo visto y a lo sabido por el espectador, las cine-frases documentales de Marker o Resnais nos impulsan a recomponer su historia, que aparece verdaderamente como nuestra historia (si no como la Historia Verdadera). "Los paisajes son estados mentales, no menos que los estados mentales, cartografías, ambos cristalizados unos en otros, geometrizados, mineralizados. La identidad del cerebro y del mundo, es la noosfera de Je t'aime, je t'aime, es quizás la organización infernal de los campos de exterminio, pero también la estructura cosmo-espiritual de la Bibliotèque national [en Toute la mémoire du monde (1956)]. Y ya en Resnais, esta identidad no aparece tanto en un todo como en el nivel de una membrana polarizada que no cesa de poner en comunicación o de intercambiar afueras o adentros relativos, de ponerlos en contacto, en referencia recíprocos. (...) Pues la memoria ya no es por cierto la facultad de tener recuerdos: es la membrana que, de los modos más diversos (continuidad, pero también discontinuidad, involucramiento, etc.) hace corresponder las capas de pasado y los estratos de realidad, emanando las unas de un interior siempre preexistente, adviniendo los otros de un afuera siempre por venir, royendo ambos ese presente que no es más que su punto de encuentro." (Deleuze, La imagen-tiempo)
François Niney, L'Épreuve du réel à l'écran, de Boeck, 2002.
 
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Chris Marker en Arsenevich
Sans soleil (1983)

14 agosto 2012

Philippe Garrel - Le Vent de la nuit (1998)

Viento de la noche
Francés/French | Subs:Castellano/English
93 min | Xvid 640x256 | 914 kb/s | 127 kb/s vbr mp3 | 25 fps
699 MB
Dos hombres y un Porsche rojo. Paul es un joven estudiante de Bellas Artes que tiene una relación con una mujer casada mucho mayor que él. Serge es un veterano arquitecto de vuelta de todo que participó activamente en los acontecimientos de mayo del 68 y cuya mujer se suicidó. A lo largo de varios viajes en el coche, ambos conversan y ponen de manifiesto las diferencias entre sus respectivas generaciones.
Los Films de Garrel tienen apariencia característicamente austera, seria, minimalista. Esto se debe a las paredes, las puertas y a las calles que forman un imaginario arquitectónico perfectamente enmarcado en sí mismo. Todas las ciudades europeas parecen ser iguales. Las paredes interiores están siempre vacías, son monótonas. Todos los departamentos se ven iguales, al igual que los cafés: Garrel rara vez juega con las diferencias de clase de sus personajes en términos de su entorno, o con las vicisitudes visibles de su “movilidad social” (como en el caso de François Truffaut o André Téchiné), prefiriendo someterlos a todos, por igual, a la misma austeridad. El espacio habitacional Garreliano está dominado por habitaciones; por cuartos de baño, los cuales percibimos de vez en cuando e momentos de intimidad inesperada; y con pedazos de cocinas – lavaplatos y tablas para cortar, con algunos indiferentes comiendo muy ocasionalmente. (A diferencia de Claude Chabrol o Jean Renoir, el cine de Garrel es un cine de ingestión espontánea.) Las calles entregan los pasadizos entre los espacios de la vida doméstica y las habitaciones de hoteles (en las cuales ocurren citas amorosas) – y estas habitaciones de hoteles, también, se parecen entre sí. En aquellos pasajes por las calles se repiten algunas señaléticas y paraderos: salidas y entradas a las estaciones del metro (los inolvidables y “livianos” momentos finales de La Naissance de l’amour); indicaciones para tomar o bajarse de un taxi; y un rango de puntos de servicios – tabaquerías, ferreterías, floristas, farmacias, librerías (no existe, sin embargo, nada tan moderno como tiendas de videos DVD o incluso CD). Fuera del pulso de esta ciudad, se encuentran los viajes, las vacaciones en tren al campo en Les Baisers de secours y Le Cœur fantôme, los viajes en automóvil a Italia y de vuelta en La Naissance de l’amour, y el largo viaje a Berlín en Le Vent de la nuit.
Todo gran realizador cinematográfico puede caracterizarse por la forma en que manejan los pasos del día a la noche. Algunos directores (como Godard) destruyen incluso la más mínima sensación de una progresión normal día-noche. Para Garrel (al igual que para Akerman), no obstante, el día y la noche son los pilares fundamentales de una lógica poética. En La Naissance de l’amour, el día y la noche se trazan sobre lugares, tipos de personajes, tipos de imágenes, e incluso sobre tipos de cuerpos. La esposa de Paul, Fauchon (Marie-Paule Laval), se observa en un blanco sobreexpuesto de una cocina u hospital; su amante, conocida sólo como “la chica joven” (Aurélia Alcais) se ve en su mayoría en calles de noche. Garrel es un poeta del sueño compitiendo, e incluso superando a Murnau. Desde sus primeros momentos, Les amants réguliers nos muestran sus personajes tendidos hacia arriba, acostados en sofás o en el suelo, relajados mientras aspiran una pipa de opio. Entre sus film biográficos experimentales, mudos y abstractos de los 70’, Les Hautes solitudes con Jean Seberg, se centra principalmente en el espectáculo Warholiano del sueño – porque ¿cuál evento podría presentarnos, en forma más aguda, la “paradoja del actor”, ya sea que él o ella esté “desempeñando” o simplemente “siendo?” Existen dos tipos de personas durmiendo en los Films de Garrel: durmientes muertos, y durmientes iluminados. Los durmientes muertos evaden, escapan del tormento y miseria por esos momentos benditos de inconciencia pura. Los durmientes iluminados son aquellas almas perturbadas que sufren todo tipo de terror nocturno – y tal vez la simple visión más terrorífica de los films de Garrel es el vistazo a un niño que no puede dormir. El sueño Garreliano es el portal a la muerte – su prefiguración, para la muerte, como Les Amants réguliers la llama, es el “dormir de los justos” – y al realismo de los sueños. Nunca debemos dejar de observar el apego de Garrel por el Surrealismo: las secuencias de los sueños aparecen prominentemente en Le Cœur fantôme, Rue Fontaine, La Naissance de l’amour, Sauvage innocence, Les Amants Réguliers y Elle passe tant d’heures sous les sunlights (1986).
Garrel filma con frecuencia encuentros y separaciones, holas y adioses. Los difíciles, melancólicos finales de romances se equilibran con el gigantesco impulso de la primera mirada, las primeras palabras, el primer roce. Sin duda, en el cine de Garrel, el amor es siempre el mismo, siempre una repetición, y no obstante es siempre nuevo – ya que, como lo cantó Leonard Cohen, “Todos a quien amar deben llegar / pero como refugiados”…
La deconstrucción no es una palabra muy exacta para el tipo de ejecución formal y variación que encontramos en Garrel. Finalmente, minimalismo tampoco es una palabra terriblemente exacta, ya que el minimalismo de Garrel no es el de Akerman o Straub & Huillet o Tsai. En el trabajo de Garrel, el efecto mínimo, aquella atmósfera pura e intensa, proviene de una aislación prístina de elementos. Como sugiere Alain Philippon, Garrel juega sobre la ‘alternación de aceleraciones y desaceleraciones, rupturas ‘largos intervalos’
Se dice a veces que las películas de Garrel son odas al malestar. Son con frecuencia tristes y a veces devastadores; pero también es posible entenderlas, no en términos de la identificación por el espejo que permiten con cierta profunda tristeza, culpa, angustia o melancolía expresadas, sino en términos de una filosofía de movimiento, circulación y cambio. ¿Cómo captar si no la exactitud, extrañeza y complejidad de tono al final de Les Amants Réguliers, donde la desolación de la muerte coexiste con una iluminación vigorizante – y donde el movimiento artístico total del trabajo, nuestro regocijo ante eso, redefine nuestra sensación del explícitamente “infeliz final”?
El cine de Garrel es el cine de la inquietud. Dentro de cada film nada, ni siquiera la más minima nota de felicidad, se queda por mucho tiempo. Las películas de Garrel exploran lo que muchas otras películas simplemente explotan: aquella conocida temática de la vida diaria en la que las situaciones y las relaciones se desarrollan bien, sobre promesas y entendimientos mutuos, sueños y grandes esperanzas, hasta que caen dentro de una rutina mortal; y luego, la necesidad (tanto banal como melodramática) de revitalización, de una nueva energía e inspiración; Jousse describe esto como un “retorno al mundo”. Si bien Garrel se discute rara vez en los términos de la “comedia Hollywoodense de volver a casarse”, (propuesto por el filósofo estadounidense Stanley Cavell) sus películas de hecho proponen una de las más implacables y profundas indagaciones en las partes reales, metafóricas y simbólicas del matrimonio, el divorcio y el volver a casarse, cada vez interpretados no sólo por dos personas, sino muchas, incluyendo todos los miembros de las familias de las generaciones vivas, así como también los esposos, los ex esposos y amantes. (...) (Texto de Adrian Martin, tomado de La Fuga)
French superstar Catherine Deneuve stars in this downbeat drama about the fine line between love and need. Deneuve plays Hélène, an attractive but aging housewife who keeps a lover, a young artist named Paul (Xavier Beauvois). Hélène is strongly attracted to Paul, but isn't sure if he's interested in her mind, her body, or merely her checkbook. Paul, on the other hand, is attracted to Hélène, but finds her too clingy and possessive; he wants to get away, and sometimes uses heroin as a means of escape. One day, Paul meets Serge (Daniel Duval), a well-known artist Paul would like to work for some day. Paul learns Serge's story is a troubled one; he took part in the student uprisings of the May '68 General Strike, ended up in a mental hospital, and lost a wife to suicide. Le Vent de la Nuit (Night Wind) features an original score by John Cale, a founding member of the ground-breaking rock band the Velvet Underground. ~ Mark Deming, All Movie Guide
"Lo sagrado es lo que te queda cuando ya no hay nada más." Philippe Garrel
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-o-
Philippe Garrel en Arsenevich
 Le Lit de la vierge (1969)
Liberté, la nuit (1983)

09 agosto 2012

Philippe Garrel - La frontière de l'aube (2008)

La frontera del alba
Francés | Subs:Castellano
103 min | Xvid 640x384 | 1705 kb/s | 192 kb/s cbr AC3 | 25 fps
1,36 GB
Carole es una estrella de cine que vive sola. Su marido trabaja en Hollywood y la tiene desatendida. Un fotógrafo llega a su casa para hacerle un reportaje para un periódico. 
(...) En La frontera del alba, además, como en otras de películas, los detalles autobiográficos no se quedan en la base del argumento, sino que llevan sus tentáculos hasta situaciones y acciones concretas, aunque sea mediante una traslación a otros personajes: sin ir más lejos, parece que Garrel fue sometido a un tratamiento de electroshock, algo que sufre la protagonista de la película, en una escena montada en dos planos breves y sugerentes, como una anáfora que acrecentara la sordidez de la rima. Estos juegos hacen de su cine un inabarcable tapiz de sensaciones vívidas, provocando que las películas de Garrel sean, como dice Miguel Marías, ejercicios completamente artísticos pero no impúdicos.
Un arriesgado paso en la última película del director francés está en ese coqueteo con el fantástico, algo que parece completamente alejado de su íntimo y realista mundo personal, pero que tiene mucho que ver con él en tanto en cuanto se muestra como una trasposición de los miedos, los remordimientos y las frustraciones del protagonista. ¿Podía haber hecho Garrel algo que hubiera evitado la muerte de Nico? ¿No será inevitable, aunque esté absolutamente libre de culpa, que un reflejo de esa mácula quede en lo más hondo de sí mismo? ¿Por qué ese tormento sigue sin decrecer con el paso de los años? ¿Un exagerado peso de la conciencia? O más bien, ¿no será que su sensación no viene de un supuesto sentimiento de culpa por la muerte sino del remordimiento por no haberle hecho disfrutar de otra manera los años que compartieron? ¿Es posible amar lo suficiente? O mejor, ¿es posible demostrar el auténtico amor que se siente por alguien? ¿No es el remordimiento el único sentimiento puramente humano, el único del que nadie está libre aun siendo objetivamente el más inocente?
Lo que Garrel plasma en pantalla es esa sensación de fragilidad que algunos seres (¿los más sensibles, los más egoístas, los más conscientes de la debilidad humana o los que sólo pueden vivir de la duda y la frustración?) experimentan y que puede convertirlos en víctimas si no la saben controlar, o si no conocen a nadie que no la sepa controlar. Claro, para eso es necesaria una generosidad tan grande que permita amputar un miembro de uno mismo para mantener con vida a la otra persona.
Y sobre esta plasmación de la fragilidad, nadie ha sido nunca tan sagaz, incisivo, sutil y poético como Philippe Garrel. No es sólo rastreando los sentimientos en el rostro humano, algo que sólo Bergman ha sabido leer como él (desde una óptima y de una manera muy diferentes, por supuesto; parece como si Garrel tamizara la visceralidad deBergman con la pureza y elegancia de Bresson), sino abriendo la expresión íntima a la expresión del cuerpo, mostrando lo que cada mínimo gesto es capaz de revelar, moviendo un encuadre al ritmo de una emoción, buscando en la elipsis o en el reflejo de una mirada o de un cuerpo agitado por el suelo la expresión más pura de la vida. Recuerdo el personaje de Michel Piccoli en La bella mentirosa (1991), y pienso que no debe ser muy diferente el trabajo de Garrel con sus actores, porque Garrel es un pintor de actores, un compositor de sentimientos, un escritor de miradas y un arquitecto de encuadres. Cuando es necesario, se muestra cálido y cercano, cuando no, frío, cortante, elíptico, embargado por el espíritu bressoniano, como en muchas de esas escenas fundamentales que ocurren fuera de campo o se sugieren sin nombrar. Como el silencio, que al ser nombrado desaparece. (...) (El dormitorio de Maud)


"La verdad se alza con el cuerpo de los niños."
“En la vida no hay que mirar atrás, sino pasar página.” Philippe Garrel

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-o-
Philippe Garrel en Arsenevich

La Frontière de l'aube (2008)

03 agosto 2012

Chris Marker - La Jetée (1962)

"El espigón"
Français / Subs: Castellano, English
28 min | MKV - X264 1776x1080 (1.644) | 4900 kb/s | 256 kb/s AC3 | 23.976 fps |
1.01Gb + 3%

http://www.imdb.com/title/tt0056119/
Chris Marker is a French renaissance man with one of the most fertile, creative minds in cinema. At the age of 86, he is still creating art, unabashedly thrilled with the new technological advances available to him. La Jetée reflects both the horrors of World War II and the tensions of 1962, when he and the rest of the world stood on the precipice, as the Cold War and Cuban Missile Crisis threatened to break out into another world war, this time with nuclear bombs and missiles serving as the conventional weapons of the day. The horrible sense of déjà vu that must have enveloped Marker and his peers must have heightened his existing interest in memory and time. La Jetée uses a straightforward science-fiction device—time travel—to explore the paradoxes of the human mind that allow us to experience simultaneously the past, present, and future.

Acerca de La Jetée
Jean Louis Schefer

“Ésta es la historia de un hombre marcado por una imagen de infancia.” Tal es la obertura (la primera voz) del film de Chris Marker. Esta frase abre la historia (el héroe viajará en el tiempo hacia esta imagen): la destrucción de una ciudad, la devastación de la superficie de la tierra han puesto en peligro la realidad misma del presente y liberan así virtualidades temporales de otro modo encerradas o cautivas del pasado (el pasado no consiste más que en series de imágenes vueltas autónomas o solamente ligadas al viviente por un afecto, un trauma). La ficción de La Jetée es así el trabajo cuyo objeto es el héroe, aplicado sobre las paradojas de su memoria: sobre esta inclusión del pasado que vive en él como una imagen, como un secreto que experiencias de laboratorio realizadas en el “campo subterráneo” deben hacerle confesar. El término realizado de esta confesión o reconocimiento es la muerte del héroe que vuelve a vivir un momento de su pasado o rehace el encuentro con una joven cuyo recuerdo lo acosaba. 
La hipótesis que sostiene la organización del film regula con una suerte de énfasis (la distancia del narrador, el pudor del novelista) los problemas metafísicos que son, rápidamente, desarrollados como un argumento de ciencia-ficción, de modo tal de presentar, con la exterioridad de un silogismo implacable, las paradojas del tiempo vivido. Es este silogismo el que conduce al viviente al encuentro de la muerte cuya imagen guardaba como su secreto. (nota completa)


El domingo pasado murió a los 91 años Chris Marker, uno de los más importantes cultores (para algunos, el creador) del documental de ensayo. Hoy le rendimos homenaje compartiendo su única obra ficcional, el corto La Jetée, y en las próximas semanas seguimos con una copia de Sans soleil, también de muy buena calidad. La excelente copia HD de este "photo-roman" se la debemos a pipa, que la confeccionó y compartió hace poco en 24fps. Los subtítulos castellanos fueron retocados por un servidor para adecuarlos lo mejor posible a la versión francesa original.

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Chris Marker en Arsenevich

La Jetée (1962)