28 marzo 2013

Carlos Saura - El Jardín de las Delicias (1970)


Castellano/Spanish | Subtitles: English
91 min | Xvid 544x336 | 937 kb/s | 127 kb/s mp3 | 25 fps
703 MB + 3% recuperación/recovery


Antonio Cano es un constructor de mediana edad de gran éxito. Un accidente de tráfico en compañía de su amante le ata a una silla de ruedas, además de provocarle amnesia. Sólo él conoce las claves del negocio, la combinación de la caja fuerte y el número de la cuenta corriente que posee en Suiza. Así que su familia intenta que recuerde representando escenas de su vida. Esto, junto a los recuerdos dispersos que guarda el propio Antonio, arrastra a la familia y hace flotar los fantasmas que llevan dentro.

En una época de abierto enfrentamiento contra el franquismo, ya en sus últimos años, Saura rueda El jardín de las delicias. Como en sus últimos filmes, denuncia un tipo de sociedad con la que no comulga en absoluto; pero ahora incluye, sutil aunque rotundamente, una doble lectura política contra el moribundo Régimen.

Corresponde a un momento de gran agitación social, animada de una parte por los movimientos que se desarrollaban en todo el mundo (mayo francés, primavera de Praga, guerra de Vietnam, etc.), y por otro lado, más evidente y doméstico, la vejez del general Franco, con su correspondiente deterioro físico y mental que dejaba entrever el final de la interminable y penosa -no para todos- dictadura.


The Garden of Delights
Surreal look at a family's attempts to shock, bully, frighten, coach, and cajole Antonio Cano into regaining his memory and his management powers after an auto accident. He's middle-aged, wealthy, the leader of a family corporation. After the accident he can't remember his Swiss bank account numbers, can't sign documents, and can't lead his board of directors. His father needs Antonio's recovery to keep family control of the corporation, and Antonio's wife, children, and mistress want access to Antonio's money. They stage elaborate recreations of traumas in his childhood that mix with his own memories and hallucinations. Will they succeed? Will he come out of it?

English subtitles by supersoft and myself, for KG



Sinopsis y capturas de supersoft (24fps)



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Carlos Saura en Arsenevich



La caza (1966)
El Jardín de las Delicias (1970)
Ana y los lobos (1973) 
La prima Angélica (1974)
Cría Cuervos (1976)

26 marzo 2013

Maurice Pialat - L'Enfance-nue (1968)

Francés/ | Subs: Castellano/English/Portugués
79 min | XviD 656x400 | 1550 kb/s | 224 kb/s AC3 | 25 fps
980 MB + 3% de recuperación rar

 La infancia desnuda
Descendiente directo de François Truffaut y sus 400 golpes, la ópera prima de Pialat es una mirada descarnada a la infancia de François, un chico de diez años de edad que, tras ser abandonado por su madre, se ve obligado a transitar de hogar adoptivo en hogar adoptivo.
 Pialat retrata con una maestría impropia de un recién llegado, las cicatrices y el desaliento que las privaciones y la demolición afectiva incitan en el carácter de un abandonado niño, que únicamente encontrará en las riñas de colegio, peleas, robos y demás actos de resultados autodestructivos una salida en el oscuro túnel que compone su infeliz infancia. Y es que La infancia desnuda se alza como un feroz y brutal poema del vacío y la derrota, en el que incluso los infructuosos intentos de unos bondadosos ancianos por integrar el rumbo de un infante de carácter torcido caerán en saco roto ante los ya indelebles efectos que la soledad y la dimisión de cuidados en la más tierna infancia estimulan en lo más profundo e inmodificable de nuestro ser.
Así pues, La infancia desnuda permanece en la memoria como una película de tono naturalista-documental, que huye de toda impostura cinematográfica, dejando que sea el ambiente propio de la realidad más depresiva el tono que triunfe en el ambiente propuesto por Pialat, erigiéndose por tanto como una de esas obras agresivas, ásperas y difíciles de digerir por los estómagos más sensibles y sentimentales, que se observa a día de hoy como una pieza esencial de ese cine francés combativo e innovador que dejaba descansar sus principales argumentos en un lenguaje reformista de la narrativa clásica no exento de influencias pretéritas —como ese neorrealismo sádico que triunfó a finales de los cuarenta— que irrumpe con personalidad propia en el Olimpo de los grandes clásicos imperecederos de la historia del cine europeo. Sin duda, una obra que dejará un imborrable efecto en la memoria del espectador. - Rubén Redondo
 Naked Childhood
Marking his feature debut, director Maurice Pialat's film chronicles the trials and tribulations of the young Francois, a rural orphan whose unpredictable nature leads him from his foster home into the arms of a benevolent elderly couple.

One of the earth-shaking feature debuts in the history of cinema, Maurice Pialat's L'Enfance-nue  provides a perspective on growing-up that rejects both sentimentality and modish cynicism. Its unflinching, but also warmly accommodating, outlook on childhood attracted François Truffaut to take on the role as co-producer of Pialat's film which, ironically, exists as much as a response to Truffaut's own debut The 400 Blows as that film was to the 'cinema of childhood' that came before the New Wave.
 First-time actor Michel Tarrazon plays the young François, a provincial orphan whose destructive behaviour precipitates his relocation from the home of a long-term foster family to the care of a benevolent elderly couple. In the course of this transition, Pialat's film presents the turbulence of François's unmoored existence, and his explosive reactions to the contradictory emotions it engenders. This is the naked portrait of a soul's and an entire society's dysfunction, before the moment of reconciliation. L'Enfance-nue represents the ideal introduction to the films of Maurice Pialat an artist whose work resides alongside that of Jean Eustache and Philippe Garrel at the summit of the post-New Wave French cinema. One discovers in his pictures a raw and complicated emotional core which, as in the films of John Cassavetes, reveals upon closer examination a remarkably rigorous visual aesthetic, and a facility of direction which lifts both seasoned actors and debutante amateurs to the level of greatness.

DVD rip y capturas de FNB47 (Avax)


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Maurice Pialat en Arsenevich

L'Enfance-nue (1968) 
Nous ne vieillirons pas ensemble (1972)

22 marzo 2013

Apichatpong Weerasethakul - Dokfa nai meuman (2000)


Literal: "Dokfa in the Devil's Hand"/ "Dofka en manos del demonio"
Mysterious Object at Noon
"Objeto misterioso al mediodía"
Tailandés | Subs: Castellano/Francais (srt) /English (HS)
84m | XviD 640xx416 (4:3) | 1409 kb/s | 128 kb/s mp3 | 25.0 fps
926Mb + 3% rec.

http://www.imdb.com/title/tt0269587/


An experimental mix of documentary and fiction, the film crew travels from the Thai countryside to Bangkok, asking the people they encounter along the way to continue a story.
Mezcla experimental de documental y ficción, el director y los técnicos viajan por el campo tailandés en dirección a Bangkok, pidiéndole a la gente que cruzan por el camino que hilvanen y den continuidad al relato de una historia.



Mr. Weerasethakul's film is like a piece of chamber music slowly, deftly expanding into a full symphonic movement; to watch it is to enter a fugue state that has the music and rhythms of another culture. It's really a movie that requires listening, reminding us that the medium did become talking pictures at one point.
El film de Weerasethakul es como una pieza de música de cámara, expandiéndose lenta, diestramente en un movimiento sinfónico: verla es como entrar en un estado de fuga con música y ritmos de otra cultura. Se trata de un film que exige oído, y que nos recuerda que en un punto el cine se hizo sonoro.
Elvis Mitchell, The New York Times


 
 
 

Thai filmmaker Apichatpong Weerasethakul likes to say that Mysterious Object at Noon is really about "nothing at all." So much for documentarians only wanting to tell the truth. Modestly produced but expansively imagined, the film was shot on 16mm in black and white, then blown up to 35mm for international exhibition. That a Thai film—particularly an experimental one—actually anticipated an international reception is strange enough: Until last month, when the flamboyant cowboy melodrama Tears of the Black Tiger became the first Thai film ever to play at Cannes (where it was promptly snapped up by Miramax, God help it), the number of Thai movies intended for export on an annual basis was roughly equivalent to the number of Samoans in deep space. Far from an empty vessel, the film encourages an ever increasing proliferation of odd topics and perspectives. Its Thai title, "Dogfar in the Devil's Hand," could refer to the type of overwrought, underproduced, and impossibly clichéd melodramas that have historically made up the bulk of Thai cinema, but there's nothing archaic about the way it superimposes bits of local television dramas, pop songs, daily-life dilemmas, and improvisatory Thai theatrical conventions over the deranging pretext of André Breton's old party game, the Exquisite Corpse. 
El tailandés Apichatpong Weerasethakul le dice a todo el que quiera escucharlo que Mysterious Object at Noon en realidad no se refiere a "nada en especial". Olvidémonos de esos documentalistas a los que sólo les interesa "decir la verdad". Producción modesta pero de expansiva imaginación, el film fue rodado en 16mm en blanco y negro, y luego ampliado a 35 para su exhibición internacional. Que una pelicula tailandesa -sobre todo experimental como ésta- anticipara así una recepción internacional es bastante extraño: hasta el mes pasado, cuando el exuberante western Tears of the Black Tiger se convirtió en el primer film tailandés proyectado en Cannes (y de inmediato comprado por Miramax, que Dios los ayude), el número de películas tailandesas pensadas para distribución internacional en términos anuales equivalía aproximadamente al número de samoanos en el espacio exterior. Lejos de ser una cáscara vacía, este film alienta una proliferación siempre creciente de enigmáticos temas y perspectivas. Su título tailandés, "Dogfar en manos del demonio", podría aludir al tipo de melodramas sobrecargados. de producción menesterosa, y pródigos en lugares comunes que han conformado históricamente el grueso del cine tailandés... pero no hay nada arcaico en el modo en que vemos superponerse aquí trozos de dramas televisivos, canciones populares, dilemas cotidianos, y convenciones teatrales tailandesas, todo bajo el pretexto de aquel viejo juego de salón bretoniano, el Cadáver exquisito.
Chuck Stephens, The Village Voice

 
 
 
Copia compartida por moonflux en TPB. La calidad, como se ve, no es superlativa, pero ya el dvd de origen es bastante pobre (cf. DVDBeaver), y por otra parte el film se rodó en 16mm; lo más lamentable, en todo caso, son los subtítulos ingleses hard. Subtítulos franceses de CMC; los castellanos, de un servidor.



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Apichatpong Weerasethakul en Arsenevich


12 marzo 2013

Götz Spielmann - Der Nachbar (1993)

Alemán/German | Subs: Castellano/English
92 min | XviD 672x416 | 1332 kb/s | 192 kb/s AC3 | 25 fps 
980 MB + 3% recuperación/recovery
 El vecino
Una pintura melancólica, a veces dramática, de la grisura de la vida en la gran ciudad, con algunas pinceladas de convincente humanidad... Un deteriorado edificio de departamentos, en un barrio de Viena atravesado por la línea del metro, y poblado de casas en ruinas. El veterano protagonista no ha conocido la realidad hasta que la inquilina del departamento de al lado muere y llegan nuevos vecinos: una mujer checa, su pequeña hija, y el compañero de esa mujer. Mientras el protagonista se enamora de la vecina, el compañero la induce a trabajar en un peep-show y eventualmente en la prostitución. Ese es el momento en que el veterano, que siempre ha odiado a su rival, decide entrar en acción... (Cineteca Nacional de México)

The Neighbor
An old Viennese suburb, a neighborhood of dilapidated houses, situated on the tracks of the train: There, Rudolf Pawlik, an old man who lived his quiet contented life, always, no excitement, no danger. When his neighbor died and new tenants move into the house, it begins an exciting story. Herbert, the son of the deceased, is a small time crook, Michaela, a young Czech woman, his girlfriend, Agnes her child. Pawlik hates Herbert from the first moment - and falls in love with Michaela. His feelings are an obsession, and the friendly old man is ready, the path he has chosen to go to the end. Herbert is the enemy that stands in the way all his plans.



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08 marzo 2013

Yasujiro Ozu - Tôkyô no kôrasu (1931)

 Tokyo Chorus
El coro de Tokio
Japonés (intertítulos) | Subs: Castellano/English/Português
90m | XviD 640x496 (4:3) | 1604 kb/s | 124 kb/s mp3 | 23.976 fps 
1.09Gb + 3% rec.


http://www.imdb.com/title/tt0022485/

A married Tokyo man faces unemployment after standing up for an older colleague.
En plena crisis económica, un empleado de una compañía de seguros, padre de tres hijos, se queda en la calle por solidarizarse con un compañero de trabajo. Comedia dramática con toques sociales y con una Hideko Takamine de siete años.

 


El coro de Tokio se inscribe dentro del período mudo del realizador que se extiende mucho más que en Francia o los EEUU ya que Ozu siguió por esta vía hasta 1936. Es por otra parte útil señalar que en comparación con la etapa más celebrada de Ozu, aquella que comienza en 1949 con la sublime Primavera tardía, este período mudo es mucho más accesible y a priori menos "austero". Dicho esto, hay que agregar sin embargo que El coro de Tokio es un film bisagra dentro del período mudo, ya que afectado por los trastornos sociales y económicos de su país, aquí tras el prólogo deja Ozu de lado el universo estudiantil que había puesto en escena en sus films anteriores, para describir las vicisitudes de una familia con hijos. (...) Con sus personajes de chicos que ocupan un lugar casi tan importante como los adultos, y que incluso los enfrentan, desafiando así su autoridad, se anuncia aquí también el magnífico He nacido, pero..., rodado el año siguiente. Es igualmente a partir de este punto que Ozu empezará a abordar los "films de familia" y los dramas sociales que constituirán lo esencial de su filmografía futura.
Erick Maurel, DVDClassik

 
 

Ozu continued to work in the silent medium well after the introduction of talkies in Japan in 1931, making him one of the last global silent directors. Inspired by American comic directors such as Charlie Chaplin and Harold Lloyd, his cutting style in this period is generally far more continuous and 'invisible' than in the postwar films for which he tends to be better known. These films make it plain that he learned and mastered the 'rules' of narrative cinema, even while he demonstrates a perpetual playfulness with all the conventions of space, time, framing and montage. The fluidity of the silent films is quite unlike the pictorial rigor of the late films, and yet many keys to his auteurist signature are already readily apparent: the low camera angles, the inserts of objects and locations, the 'piecemeal' style of constructing conversations and the playful undermining of spatial expectations.
David Bordwell has meticulously detailed the formal and technical traits of these films.2 He especially underlines the clever ways in which Ozu’s silent films are frequently organized around gag structures that are developed into larger narrative patterns. Often these gags turn on repeated gestures, but they also turn on certain spaces and objects that gain layers of significance through repetition and return. Recurring thematic patterns also run through these films, which are organized around the family, the workplace and the suburban locations around Shochiku’s Kamata studios where the films were shot. Behind the auteurist idiosyncrasies, these films were produced within a studio system that was consolidated precisely during the early 1930s.
In fact Ozu’s silent film style was central to the establishment of the genre system that underscored the Japanese industry through to the 1960s. It was at Kamata, under the supervision of producer Shiro Kido, that the basic contours of the shoshimin-eiga (a.k.a. shomin-geki) were laid out. Films about 'ordinary people' or the emergent middle class were very central to the project of the construction of Japanese modernity. As this was also the target audience of the film industry, the success of the genre involved the translation of everyday life into the new 'modern' medium of cinema, enabling Japanese audiences to visualize themselves as part of global modernity.

 
 

Ozu continuó trabajando en el medio silente hasta mucho después de la introducción del sonoro en Japón en 1931, lo que lo convierte en uno de los últimos directores globales del cine mudo. Inspirado en cómicos norteamericanos como Charlie Chaplin y Harold Lloyd, su estilo de montaje en este período es generalmente más continuo e 'invisible' que en los films de posguerra por los que tiende a ser más conocido. Estos films dejan en claro que por entonces Ozu ya conocía y dominaba las 'reglas' del cine narrativo, aun cuando exhibía asimismo una traviesa voluntad de juego con todas las convenciones de espacio, tiempo, encuadre y montaje. La fluidez de los films mudos es muy distinta del rigor pictórico de la obra más tardía, pero aun así hay muchas claves de su firma autoral que ya saltan a la vista: los bajos emplazamientos de la cámara, los inserts de objetos y locaciones, la 'poco sistemática' construcción de las conversaciones y el modo juguetón en que contraría las expectativas espaciales.
En su libro
Ozu and the Poetics of Cinema, David Bordwell ha detallado meticulosamente los rasgos formales y técnicos de estos films. Subraya especialmente la habilidad con que los films mudos de Ozu se organizan frecuentemente en torno a estructuras de gags inscriptas dentro de patrones narrativos más amplios. Estos gags a menudo se centran en gestos repetidos, pero también giran sobre ciertos espacios y objetos que ganan en significación al cabo de repeticiones y retornos. En estos films se advierten también patrones temáticos recurrentes, organizados en torno a la familia, el ámbito de trabajo, y las locaciones suburbanas próximas a los estudios Kamata de Shochiku, en los que se llevaba a cabo el rodaje. Más allá de su idiosincracia autoral, estos films fueron producidos en el contexto de un sistema de estudios que estaba consolidándose precisamente a comienzos de los años 30.
La obra muda de Ozu constituye de hecho un pilar fundamental en el establecimiento del sistema de géneros que marcó a la industria cinematográfica japonesa hasta la década del 60. Sería precisamente en Kamata que, bajo la supervisión del productor Shiro Kido, se sentarían las bases del shoshimin-eiga, también conocido como shomin-geki. Estos films sobre 'gente común', o sobre la clase media, fueron centrales en el proyecto de constitución de la modernidad japonesa. Tal era asimismo la franja de público a la que iban dirigidos, con lo que el éxito del género implicó la traducción de la vida cotidiana al nuevo medio 'moderno' del cine, permitiendo a los espectadores japoneses visualizarse a sí mismos como parte de una modernidad global.
Catherine Russell: Classical Japanese Cinema Revisited, Continuum, 2011.


 

Del cofre de Eclipse "Tres comedias familiares", junto con Capricho pasajero (Dekigokoro, 1933) y He nacido, pero... (Umarete wa mita keredo, 1932). La calidad es reflejo del estado lamentable de los originales, cabal indicio de lo cerca que estuvo esta obra de la desaparición... Carece de banda musical, aunque tengo entendido que esta edición venía con música compuesta especialmente. Tal vez sea una deformación cineclub-fundamentalista, pero en el fondo creo que lo prefiero así. Amablemente compartido por JCinema en TPB. En KG hay una copia muy similar, pero veo con sorpresa que no es la misma.
 

Tokyo.Chorus.1931.part1.rar
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Tokyo.Chorus.1931.part2.rar
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Tokyo.Chorus.1931.part3.rar
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Tokyo.Chorus.1931.part4.rar
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Tokyo.Chorus.1931.part5.rar
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Tokyo.Chorus.1931.part6.rar
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